Une tradition détournée, une petite étude de la représentation des attitudes des mains des femmes par les artistes.
Une série d’ex-voto de gestes, de ces mains féminines touchantes et touchées.

Le geste de se peindre peignant, l’autoportrait du peintre à son travail est considéré généralement comme un exercice allant de soi dès qu’un peintre a conscience d’être quelque chose de plus qu’un bon artisan. Comme l’écrit Pierre Georgel *: « De tous les sujets susceptibles d’être traités en peinture, le travail du peintre a toujours été le “sujet” par excellence, car l’artiste s’y projette en tant que tel dans l’acte même qui l’institue et le légitime comme artiste»¹

Les premiers autoportraits de femmes peintres à leur travail apparaissent dès le milieu du XVI^e siècle notamment en Italie avec Sofonisba Anguissola et Artemisia Gentileschi.¹

Selon le duo Iconographia² —qui a réalisé ce « tableau photographique »—, l’autoportrait d’Artemisia Gentileschi, particulièrement percutant, est un tableau qu’aucun homme n’aurait pu peindre car elle ne se représente pas uniquement en tant que peintresse : elle est la peinture (Pittura). Il n’aurait pu être réalisé par un homme pour la simple raison que l’allégorie de la peinture qui émerge au XVI^e siècle est féminine.

C’est seulement dans le dernier quart du XVIII^e siècle que les Françaises se représentent en train de peindre.
(…) Les femmes ont le vent en poupe. Adélaïde Labille-Guiard et Élisabeth Vigée Le Brun surtout, qui s’imposent au Salon de 1787 parmi les meilleurs portraitistes de leur génération.
Non seulement les femmes veulent peindre (…) ; non seulement elles veulent en faire leur métier, mais elles interviennent dans le champ symbolique lui-même, en développant leur propre regard sur leur place dans la cité.
C’est donc une rupture importante avec la tradition culturelle masculine qui faisait de la femme l’objet du regard de l’homme et non le sujet de son propre regard. ¹

C’est aussi une rupture dans l’imaginaire artistique «commun» puisqu’elles ne peignent pas des allégories de la peinture mais des autoportraits.
La Pictura, ou allégorie de la peinture, était généralement personnifiée par une femme en train de peindre devant un chevalet. D’où une occultation du réel, c’est-à-dire de la présence des femmes dans l’activité artistique, et l’impossibilité d’accéder à une identité de créatrice du fait que l’idée de la peinture était mélangée et comme fondue dans la réalité d’une pratique artistique féminine, comme peut l’être le signifiant dans le signifié avant l’accès au langage, c’est-à-dire à l’activité symbolique. ¹

[Les femmes peintres de la fin du XVIII^e siècle] ont ouvert une brèche dans la forteresse patriarcale, apportant aux jeunes filles qui voulaient devenir peintre un comportement social et des modèles identitaires nouveaux.¹

Avant d’être l’élève de Jacques-Louis David, Marie Guilhelmine Benoist a été initiée à la peinture par Élisabeth Vigée Le Brun à qui elle rend ici hommage en se représentant habillée à l’antique, selon le goût vestimentaire d’Élisabeth Vigée Le Brun pour les drapés, tenant fermement ses pinceaux et sa palette dans la main.

(…) hélas : cet élan émancipateur va se briser contre la misogynie de la Révolution française (…) [qui] va littéralement décapiter ce mouvement d’émancipation des femmes dans l’art (…). Privées de leurs droits politiques, les femmes sont aussi privées de tout statut professionnel et renvoyées par les révolutionnaires à un statut d’amatrice qui va peser lourd sur la création féminine au XIX^e siècle.¹

La peintre Lluïsa Vidal appartient au mouvement moderniste catalan de la fin du XIX^e siècle. En son temps, elle fait partie des rares femmes qui parviennent à vivre de leur art ; elle fonde sa propre académie et travaille comme illustratrice pour diverses revues.

Après une formation initiale à l’Académie des beaux-arts d’Helsinki, l’artiste finlandaise Elin Danielson-Gambogi se forme à Paris dans les Années 1880, puis à Florence, en 1895. Elle y revient l’année suivante et s’installe définitivement en Italie. Elle se montrera très critique quant à la situation faite aux femmes, elle-même faisant preuve d’une grande liberté de mœurs.

J’ai été très impressionnées par le travail d’Helena Almeida —considérée comme l’une des plus grandes artistes contemporaines portugaises— que j’ai découvert dans l’exposition du jeu de Paume du printemps 2016.
[Elle] trouve dans la photographie un moyen de combattre l’extériorité de la peinture et de faire coïncider sur un même support l’être et le faire : « comme si je ne cessais d’affirmer constamment : ma peinture est mon corps, mon œuvre est mon corps ». 

Contrairement à d’autres artistes contemporains qui ont recours à l’autoportrait et à l’autoreprésentation pour mettre en scène des personnages grâce à des décors et des poses élaborées – comme, par exemple, Cindy Sherman –, ici, le point de départ est toujours le corps de l’artiste.
À travers la photographie, Helena Almeida crée une forte relation entre la représentation (l’acte de peindre ou de dessiner) et la présentation (de son propre corps en tant que « support » de cet acte).

---

* Pierre Georgel, né le 14 janvier 1943, est un conservateur de musée français. Il est notamment directeur du musée des beaux-arts de Dijon de 1980 à 1986 puis du musée de l’Orangerie à Paris entre 1993 et 2007, et professeur à l’École du Louvre.

¹ Extraits de l’article de Marie-Jo Bonnet, Femmes peintres à leur travail : de l’autoportrait comme manifeste politique (XVIIIe-XIXe siècles)

² Le duo Iconographia est fondé par Clémence à la photographie et Armâne à la direction artistique. Historiennes de l’art de formation, leur travail photographique mêle esthétisme et engagement féministe.
En appuyant leurs créations sur une importante phase de recherches historiques et iconographiques, elles insufflent à leurs photographies un grain pictural qui interpelle et interroge, tout en bouleversant l’imagerie classique.